“Una buona tazza di tè” insieme a George Orwell

George Orwell, pseudonimo di Eric Arthur Blair (Motihari, 25 giugno 1903 – Londra, 21 gennaio 1950), è stato uno scrittore, un giornalista, un critico letterario e, senza dubbio, un “visionario profeta” del distopico. La sua fama si riconduce soprattutto a 1984 e a La fattoria degli animali, due testi dagli scenari post apocalittici che hanno saputo raccontare – tra le righe e non – i pericoli dei regimi dittatoriali; suoi sono anche il memoriale Senza un soldo a Parigi e Londra, il reportage Omaggio alla Catalogna, i romanzi Giorni in Birmania e Fiorirà l’aspidistra. Di lui hanno detto: “A me pare che Orwell sia scrittore da ricordare a lungo, e che nella parabola della sua vita abbia toccato molti punti di verità.”

Orwell tè

A Nice Cup Of Tea è un breve saggio che l’autore inglese ha pubblicato, il 12 gennaio del 1946, sul quotidiano London Evening Standard; l’articolo è strutturato come un piccolo vademecum sull’arte del preparare una tazza di tè con undici regole, ognuna delle quali d’oro” (ma alcune decisamente controverse). Quali sono i consigli orwelliani per gustarsi al meglio questa apprezzata bevanda? Continuate a leggere.

Se proviamo a cercare “tè” nel primo libro di cucina che capita, probabilmente non troveremmo nulla; o al massimo poche righe che diranno ben poco sulle regole essenziali. È strano, non solo perché il tè é uno dei maggiori segni di civilizzazione in Inghilterra come in Irlanda, Australia e Nuova Zelanda, ma perché il modo migliore per fare il tè é oggetto di violente dispute. Quando seguo la mia ricetta per una perfetta tazza di tè, non trovo meno di undici punti fondamentali. Forse su due di questi saranno tutti concordi, ma almeno quattro sono piuttosto controversi.

Ecco le mie undici regole d’oro:

1) Prima di tutto bisogna usare tè indiano o di Ceylon. Le virtù del tè cinese sono sicuramente apprezzabili oggi – è economico, si può bere senza latte – ma non sono molto stimolanti. Per esempio, non permettono di sentirsi più saggio, più coraggioso o più ottimista dopo averlo bevuto. Chiunque utilizzi la rassicurante espressione “una buona tazza di tè”, necessariamente si riferisce al tè indiano.

2) In secondo luogo, il tè deve essere preparato in piccole quantità, ossia in una teiera. Preparato in un vaso è generalmente senza gusto mentre in un calderone assume un sapore di grasso e risulta biancastro. La teiera deve essere di porcellana o terracotta. Le teiere d’argento producono un tè di qualità inferiore e peggio ancora quelle smaltate; sebbene stranamente, una teiera di peltro (oggigiorno una rarità) non è affatto male.

3) La teiera deve essere riscaldata in anticipo. Questo si può fare mettendola sul piano di cottura oppure facendogli scorrere sopra dell’acqua calda.

4) Il tè deve essere forte. Per una teiera che contiene un quarto, se andremo a riempirla fino al bordo, ci vorranno circa sei cucchiaini di tè. Certo, in tempi di risparmio, non è che si può fare ogni giorno, ma sono convinto che una tazza di tè forte è meglio di venti deboli. Tutti i veri appassionati del tè, preferiscono il loro tè se forte, e ancor di più con il passare del tempo – un fatto risaputo circa la quantità extra per per le persone più anziane.

5) Il tè deve essere messo direttamente nella teiera. Niente filtri, sacchetti di mussola o altri mezzi per imprigionare il tè. In alcuni paesi, le teiere sono dotati di piccoli retini sotto il beccuccio, per bloccare i frammenti di foglie, che si suppone siano nocive. Di fatto però si possono ingerire una buona quantità di foglie di tè senza alcun effetto e se il tè non è sufficientemente libero nella teiera l’infusione non avviene correttamente.

6) La teiera deve essere portata al bollitore e non il contrario. Ossia, l’acqua dovrebbe essere in ebollizione al momento dell’impatto con il tè e questo significa che deve essere tenuta sul fuoco mentre si versa. Alcune persone aggiungono che bisognerebbe usare solo acqua che è appena giunta ad ebollizione, ma in questo non vi ho mai notato alcuna differenza.

7) Dopo aver fatto il tè, bisogna agitarlo, o meglio, agitare bene la teiera e successivamente lasciare che le foglie si depositano.

8) Bisogna bere il tè in una tazza per la colazione, ossia in una tazza cilindrica e non nel tipo piatto e poco profondo. Ne contiene di più, inoltre nel secondo tipo il tè si raffredda rapidamente, prima che uno abbia incominciato.

9) È meglio eliminare la crema dal latte prima di utilizzarlo per il tè. Il latte troppo cremoso da al tè un sapore stucchevole.

10) Bisogna prima versare il tè nella tazza. Questo è uno dei punti maggiormente controversi: infatti in ogni famiglia britannica ci sono probabilmente almeno due scuole di pensiero su questo argomento: quelli di “prima il latte” possono avere valide argomentazioni, ma confermo che la mia posizione è senza risposta. Questo perché mettendo prima il tè e agitando mentre si versa, si può regolare esattamente la quantità di latte, mentre è possibile mettere troppo latte se uno fa il contrario.

11) Infine, il tè deve essere bevuto senza zucchero – a meno che non si beva nello stile russo. So bene che sono in minoranza su questo. Tuttavia, come puoi essere un vero amante del tè se ne distruggi il sapore aggiungendovi lo zucchero? Sarebbe come metterci il sale o il pepe. Il tè deve essere amaro, così come la birra deve esserlo. Se si addolcisci, non stai più assaggiando il tè, ma semplicemente lo zucchero; potremmo allora realizzare un drink molto simile, sciogliendo lo zucchero in semplice acqua calda. Alcune persone diranno che non amano il tè per quello che è, ma lo bevono per riscaldarsi e svegliarsi e che lo zucchero serve per cambiargli il sapore. A queste persone senza buon senso direi: provate a bere il tè senza zucchero, ad esempio, per quindici giorni e sarà molto difficile tornare indietro, zuccherandolo di nuovo.

Queste non sono i soli temi controversi, in materia di tè, ma sono sufficienti per mostrare quanto sia diventato sofisticato questo mondo. C’è anche una misteriosa etichetta sociale intorno la teiera – per esempio, perché è considerato volgare bere tè da una scodella? – e molto potrebbe essere scritto riguardo altri usi delle foglie di tè, come prevedere il futuro o l’arrivo di visite, cibo per i conigli, cura per le ferite e bruciature o spazzare il tappeto. È utile prestare attenzione a tutti questi dettagli, come riscaldare la teiera e usare acqua bollente, in modo da essere sicuri di riuscire ad ottenere una buona tazza di tè.

Ucronia: la narrazione del “se”

Il termine ucronia prende le mosse dal francese uchronie e da Charles Renouvier, il filosofo che per primo, nel 1857, ne teorizzò il concetto nel suo Uchronie, tableau historique apocryphe des révolutions de l’Empire romain et de la formation d’une fédération européenne, un testo pubblicato anonimamente sulla rivista Revue philosophique et religieuse e poi ripreso in mano circa vent’anni dopo, nel 1876, con un volume dal titolo decisamente più esteso, Uchronie (l’utopie dans l’histoire), esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être. Il merito del lavoro di Renouvier non sta solamente nell’aver creato una fantasia in cui si mettono in relazione due diversi ideali di civiltà in un contesto contro-fattuale, ma soprattutto nel fatto di aver concepito e teorizzato, in maniera eloquente e voluta, la storia come un concetto “sostituibile”, ovvero come una serie di eventi che sono successi in un determinato modo ma che si sarebbero potuti verificare anche in un’altra maniera.

Per quanto riguarda la genealogia di “ucronia” bisogna piuttosto fare un salto temporale indietro e risalire all’età classica, precisamente all’epoca di Erodoto e Tito Livio, due famosi precursori della storiografia classica che ci hanno regalato, forse inconsapevolmente, i primi riferimenti alla pratica dell’immaginare degli scenari alternativi. Nelle sue Storie, scritte all’incirca tra il 440 a.C. e il 429 a.C, infatti, Erodoto si chiede quale sarebbe stato l’esito nel caso in cui gli Ateniesi di Temistocle, durante l’invasione dei persiani del 480 a.C, si fossero comportati diversamente nei confronti dell’esercito nemico comandato da Serse e non avessero resistito al loro attacco nello stretto di Salamina.

Se gli Ateniesi, atterriti dal pericolo che li minacciava, avessero abbandonato il loro paese oppure, senza lasciarlo e pur restandovi, si fossero arresi a Serse, nessuno avrebbe tentato di opporsi al re sul mare. E se nessuno si fosse opposto a Serse sul mare, ecco quello che sarebbe successo sulla terraferma. Anche se molte linee di mura fossero state gettate dai Peloponnesiaci da un capo all’altro dell’Istmo, gli Spartani, abbandonati dagli alleati (non per loro scelta, ma per necessità, dal momento che le loro città sarebbero state conquistate a una a una dalla flotta del barbaro), sarebbero rimasti isolati: e, una volta isolati, pur avendo compiuto imprese di grande valore, sarebbero periti gloriosamente. Tale sarebbe stata la loro sorte; oppure ancora prima, vedendo anche gli altri Greci passare dalla parte dei Persiani, avrebbero concluso un accordo con Serse.

Nonostante la premessa iniziale in cui, in un certo senso, Erodoto mette le mani avanti sulle ipotetiche critiche che potrebbero scaturire per quanto scritto nella sua opera («A questo punto sono costretto dalla necessità a esprimere un’opinione che risulterà invisa ai più»), l’autore si giustifica spiegando parimenti che vuole attuare non solo una deduzione logica, ma anche una operazione di sincerità e schiettezza («poiché mi sembra conforme alla verità, non mi asterrò dal farlo») che, però, a posteriori, ha anche la potenzialità di una vera e propria ipotesi contro-fattuale. 

Sulla scia di Erodoto, ma con una analisi un po’ più marcata, possiamo affermare lo stesso anche per quanto riguarda Tito Livio ed il suo Ab urbe condita, un’opera monumentale scritta all’incirca tra il 27 a. C. ed il 14 a. C, qualche secolo dopo le Storie. Dal paragrafo 17 al 19 del Libro IX, infatti, lo storico latino compie un lavoro di immaginazione che lo porta a chiedersi quale sarebbe stato l’esito di un ipotetico scontro tra l’impero macedone di Alessandro Magno e la Roma repubblicana, un evento che, in verità, non fu mai sul punto di accadere realmente se non come una eventualità astratta scaturita dalle congetture mentali dello stesso Tito Livio.

Ciò nonostante, l’aver menzionato un re e un generale tanto grande, mi riporta a considerazioni che tante volte ho fatto tra me e me, e non mi spiace ora valutare quale sarebbe stata la sorte della potenza romana se si fosse scontrata con Alessandro.

E’ l’autore latino stesso, proprio all’inizio del paragrafo, a precisare che quanto sta scrivendo non è altro che una “digressione”, ovvero una variazione del corso degli eventi che avrebbe come obiettivo la presa in considerazione di fatti mai accaduti in un gioco con la storia che ha come esito quello di divertire il lettore e, soprattutto, di stimolarne il lavoro mentale.

Si potrebbe rilevare che sin dall’inizio di quest’opera non ho cercato di evitare niente con tanta attenzione quanto il discostarmi da una trattazione ordinata degli eventi, e il cercare motivi di piacevole svago per i lettori e un po’ di riposo per la mia mente infarcendo questa ricerca storica con amene digressioni.

Questa concezione della storia si inserisce appieno nel discorso ucronico e si aggiunge alla lunga schiera di testi e romanzi in cui quest’ultimo diventa un elemento portante di quello che può essere chiamato un passato visto con lo “specchietto retrovisore”. Lo stesso si può dire anche della distinzione tra “ucronia” e “utopia” già accennata in precedenza. L’utopia, oltre a comparire in maniera palese nel sottotitolo dell’opera di Charles Renouvier (L’utopia nella storia), è anche stata soggetto di diversi studi e definizioni. Generalmente, “ucronia” e “utopia” differiscono l’una dall’altra sulla base delle nozioni di spazio tempo: se la prima ha come sostrato il fattore temporale (dal greco chrónos, ovvero “tempo”) e viene definita come «la sostituzione di avvenimenti immaginari a quelli reali di un determinato periodo o fatto storico», la seconda, invece, prende le basi da quello spaziale, anche se solo astrattamente, e il suo significato riguarda prettamente un luogo che non esiste e non trova riscontro nella realtà (outópos, “non luogo”).

Sulla base di queste considerazioni, alcuni studiosi sono arrivati a  concepire, non erroneamente, l’ucronia come una evoluzione traslata nello spazio dell’utopia, mentre solo recentemente, cioè a partire dagli anni ‘80 del Novecento, l’entrata in scena della fantascienza ha rimesso in discussione tale assetto, riclassificando i due termini come dei veri e propri sottogeneri del filone fantascientifico. Su un aspetto non ci sono dubbi: l’ucronia non è altro che un termine generico più ampio in grado di coprire tutte le narrative che non riguardano la nostra linea temporale, immaginando così non solamente un luogo diverso, ma anche un tempo completamente altro. Ecco che, in questo lavoro a ritroso, l’autore è visto come una sorta di demiurgo modellatore che costruisce la storia come avrebbe voluto immaginarla o, più semplicemente, come sarebbe potuta andare se certi fatti l’avessero “dirottata”.

Se nel mondo anglosassone si sono diffuse soprattutto le accezioni alternate/alternative history e counterfactual history, tralasciando il raro uchronia, in Italia sono prevalsi, invece, i termini “allostoria” o “fantastoria”, senza contare anche le varie traduzioni dall’inglese, come nel caso di “storia alternativa”. Nonostante tali declinazioni siano largamente accettate dagli appassionati della materia, alcune sono più pertinenti di altre. Questi concetti, solo in apparenza diversissimi tra loro, hanno prodotto, negli ultimi trenta anni, una mole molto ampia di testi e studi, studi critici e vere e proprie prospettive sul genere. Nella discussione che riguarda la storia alternativa, non appare dunque anomalo parlare anche di fenomeni quali la teoria del caos e i mondi paralleli, soprattutto se pensiamo al fatto che essi siano indissolubilmente congiunti al concetto di variazione della storia.

Almeno una volta nella vita e nella testa di ciascuno è nato il pensiero “cosa sarebbe successo se al posto di questa cosa avessi fatto quest’altra?”. Nel mondo filmico non sono pochi gli esempi che si potrebbero citare per descrivere questo fenomeno. Tra questi, si può inserire sicuramente The One, un film del 2001 diretto da James Wong, in cui il protagonista Gabriel Yulaw è un ex poliziotto che si ritrova a vivere in un mondo futuristico fatto di dimensioni parallele, ciascuna abitata da un suo doppio che si nutre della sua forza. Oppure, sempre dello stesso anno, il cult movie Donnie Darko (con la regia di Richard Kelly) in cui, in verità, la nozione di “mondi paralleli” è strettamente connessa all’espediente narrativo che dà inizio all’intera storia, ovvero al libro The Philosphy of Time Travel: quest’ultimo, infatti, è un volume che il protagonista Donnie riceve in dono dal suo professore e che, in poche parole, spiega come il tempo non scorra sempre in maniera lineare ma, alle volte, dia vita a degli “inceppamenti” e, quindi, alla creazione di veri e propri parallel worlds. Da qui la biforcazione temporale che porterà alla nascita di un mondo parallelo e di un altro reale nel quale il Donnie Darko vivo convivrà con quello deceduto proprio la sera in cui tutto il processo ha avuto inizio.

Anche per quanto riguarda la letteratura, i parallel words hanno avuto un notevole successo, e non solo in tempi recenti. Partendo, infatti, dal Candide (o dell’Ottimismo) di Voltaire, pubblicato nel 1759, in cui tale concetto è espresso in maniera filosofica attraverso una sorta di romanzo di formazione che si può riassumere con la frase «Se questo è il migliore dei mondi possibili, come saranno mai gli altri?», e passando per il Canto di Natale di Charles Dickens, romanzo breve del 1843, in cui l’ultimo dei tre spiriti che fanno visita al vecchio gli presenta due diverse realtà alternative, si può arrivare al contemporaneo, in cui i “mondi paralleli” sono i protagonisti dei viaggi che i personaggi compiono, per esempio, in Queste oscure materie (saga del 1996-2000) di Philip Pullman oppure La torre nera (2004) di Stephen King.

Vuoi conoscere ulteriori dettagli riguardo questo tema? Allora ti consiglio di leggere il mio saggio Quando Hitler ha vinto la Seconda guerra mondiale (lo trovi qui).

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Candido

Peschiera del Garda: “la città fiorita”

Le anguille vivono per otto anni. Resistono anche senz’acqua, cinque o sei giorni quando soffia l’aquilone, meno con l’austro in inverno, non resistono nella stessa acqua esigua e nella torbida. Perciò sono catturate soprattutto verso le Pleiadi con i fiumi particolarmente torbidi. Si nutrono di notte. Uniche dei pesci che non galleggiano da morte. C’è un lago in Italia, il Benaco, nel territorio veronese che attraversa il fiume Mincio, alla cui uscita nel periodo annuale, circa nel mese di ottobre, con la costellazione autunnale, come è chiaro, con il lago a temperatura invernale, aggrovigliate sono travolte dai flutti in così straordinaria quantità, che nei recipienti di quel fiume fabbricati per questo stesso motivo sono trovati ammassi di migliaia.

Così ha scritto Plinio il Vecchio nel nono libro del suo Naturalis Historiae (23 – 79 d.C.): non solo per descrivere l’abbondanza e la bellezza di Peschiera del Garda (e delle zone lacustri limitrofe), ma anche per rimarcarne la simbologia, quella che poi si è tradotta sul suo stemma con la raffigurazione di una stella e delle due anguille dorate.

Se il vostro desiderio è una gita fuori porta con andata e ritorno in giornata, Peschiera è proprio la destinazione che fa al caso vostro (ovviamente parlo a chi, per ragioni logistiche, si trova già nei pressi o ha l’occasione di andarci). La sua posizione è molto particolare: si trova nella parte sud orientale del lago di Garda, in quella più occidentale del Veneto e al confine con le province di Brescia e Mantova. “La città fiorita” – chiamata in questo modo per via dei fiori che la ricoprono – vanta la presenza di siti palafitticoli preistorici e di una fortezza che sono stati riconosciuti, nel 2011, Patrimonio dell’Umanità e dell’UNESCO. Del resto, è impossibile non notare queste costruzioni storiche anche solo varcando la volta di pietra posta all’ingresso della cittadina: la cinta muraria che la avvolge in un possente abbraccio, ma anche i bastioni e i fossati che le conferiscono un aspetto medievale da cui è difficile non essere ammaliati.

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Valentina Zanotto

La storia di Peschiera, come quella di altri comuni della Pianura Padana, ha origini antichissime che risalgono sino alla Preistoria. Il paesello lacustre ha conosciuto i suoi primi insediamenti già a partire dall’Età del Bronzo, ma è soprattutto in epoca romana – quando esisteva con il nome di Arilica – che ha raggiunto la sua maggiore espansione economica e territoriale (basti solo pensare alla presenza di una scuola per navigatori e alle numerose attività dedite alla pesca). La sua posizione strategica, la presenza di un porto e di un importante sbocco sull’acqua, nei secoli, hanno portato la città a diventare un intenso centro di scambi commerciali ambito da molti, soprattutto da Veneziani e Veronesi che ne hanno rivendicato spesso l’appartenenza. Diverse testimonianze storiche attestano anche la sua importanza culturale: da Caio Mario a Carlo V, da Napoleone a Alessandro I di Russia, sono tante le personalità che sono passate da qui per un insediamento politico o anche solo per un breve soggiorno. Finita in mano austriaca nel corso dell’Ottocento, un fatto storicamente da ricordare è sicuramente quello avvenuto durante la Prima guerra mondiale, quando – l’8 novembre del 1917 – nella fortezza di Peschiera si assistette alla resistenza dall’invasione nemica sulla linea del Piave. Il comune è stato denominato fino al 1930 Peschiera sul Lago di Garda, ma oggi è conosciuto come Peschiera del Garda o semplicemente Peschiera.

Cosa vedere

Il Santuario della Madonna del Frassino. Collocata nell’entroterra, a pochi chilometri dal centro di Peschiera, questa costruzione religiosa non solo ospita delle opere d’arte sacra (come una tavola di Zeno da Verona e la pala d’altare del Farinati), ma anche la statua della Madonna che nel 1510 fu protagonista di un fatto inspiegabile testimoniato dal contadino Bartolomeo Broglia (e riportato poi dallo storico Antonio Fappani):

Il Broglia stava lavorando in una vigna in contrada Pigna, quando rimase atterrito alla vista di una grossa biscia. Subito rivolse un pensiero supplichevole alla Madonna ed ecco comparirgli davanti agli occhi, fra le foglie di un frassino, una statua della Vergine, circonfusa di luce. Estasiato s’inginocchiò, ringraziò, e dopo aver baciato la statua la portò a casa, chiudendola in una cassa. Al momento di riprenderla non la ritrovò. La statua era miracolosamente tornata al frassino del prodigio.

Il lungolago. A Peschiera, Garda e Mincio si incontrano dando vita a degli scorci caratteristici e bellissimi. La costruzione delle mura che circondano la città ha modificato il percorso naturale del fiume e, nello stesso tempo, ha portato alla creazione di tre rami che contengono il lago in uscita. L’acqua (con i suoi riflessi) è certamente l’elemento predominante.

La doppia cinta muraria (che si estende per circa 2250 metri) e le costruzioni militari (la Fortezza, Porta Brescia, Porta Verona e Forte Ardietti).

La chiesa di San Martino, rilevante soprattutto per la sua storia: costruita per sostituirne un’altra confiscata da Napoleone, è stata un magazzino militare e un ospedale, per poi essere abbattuta e ricostruita nel suo assetto attuale.

Dove mangiare

L’Osteria in strada è un posticino carino che si distingue da tutti i locali tipicamente turistici che si trovano sul lago di Garda. Qui, nello specifico, siamo in centro a Peschiera, e il nome non è lasciato al caso: “in strada”, non solo perché ci si può prendere un take away con cui continuare a camminare per le vie del paese, ma anche perché ci si può gustare un panino o una sfiziosità seduti comodamente al tavolo tra le chiacchiere dei passanti e le “coccole” che offre il menù: dai panini (i punti di forza), alle patatine dolci, dal tagliere con salumi e formaggi, alle cervella fritte (una proposta che non si vede spesso in giro). Cosa dirvi di più? Il rapporto qualità/prezzo è ottimo, come anche la cordialità del personale. Non preoccupatevi se la carne non rientra nei vostri gusti, vi aspettano anche degli appetitosi panini con polpo o salmone.

Burger con tartare di scottona, rucola, burrata affumicata e senape piccante (10€)

10 maggio 1933: i roghi nazisti dei libri

Sono certo che pochi anni di governo politico e sociale nazionalsocialista porteranno ricche innovazioni nel campo della produzione artistica e grandi miglioramenti nel settore rispetto ai risultati degli ultimi anni del regime giudaico. […] Per raggiungere tale fine, l’arte deve proclamare imponenza e bellezza e quindi rappresentare purezza e benessere. 

Queste parole, pronunciate da Hitler nel 1935 in occasione del Congresso della Cultura, definiscono perfettamente uno degli obiettivi che il Führer si era posto per il suo Reich: l’epurazione di tutto ciò che, presumibilmente, si poneva come ostacolo alla formazione di una grande e perfetta Germania. La sua idea primaria era quella di creare una società ben organizzata in cui l’arte rappresentasse quello strumento in grado di unire le masse e di suscitare nel popolo tedesco un grande senso di appartenenza. Il progetto culturale di Hitler non lasciava spazio ad alcuna forma di personalità o soggettività: erano etichettate come “malate” tutte quelle opere che esprimevano sentimento o complessità, ma anche qualsiasi altro aspetto non comprensibile a primo impatto e fuori dai parametri che il regime imponeva. Per contrasto, erano favorite invece le architetture lineari e solenni, praticamente tutto ciò che avesse anche l’importante compito di manifestare la grandiosità e l’infallibilità della dittatura: «sono proprio questi edifici che aiuteranno a unire più che mai il nostro popolo da un punto di vista politico e a renderlo più forte». Appena salito al potere, il Führer cercò di fondare un paese culturalmente eccezionale, ma soprattutto puro e “pulito”: da uomo di cultura e artista – così si definiva -, prima che da politico, voleva ridare valore e dignità al popolo tedesco, tutto questo attraverso un percorso che prevedesse anche una considerevole rivalutazione dell’arte in ogni sua forma. 

Queste parole, pronunciate da Hitler nel 1935 in occasione del Congresso della Cultura, definiscono perfettamente uno degli obiettivi che il Führer si era posto per il suo Reich: l’epurazione di tutto ciò che, presumibilmente, si poneva come ostacolo alla formazione di una grande e perfetta Germania. La sua idea primaria era quella di creare una società ben organizzata in cui l’arte rappresentasse quello strumento in grado di unire le masse e di suscitare nel popolo tedesco un grande senso di appartenenza. Il progetto culturale di Hitler non lasciava spazio ad alcuna forma di personalità o soggettività: erano etichettate come “malate” tutte quelle opere che esprimevano sentimento o complessità, ma anche qualsiasi altro aspetto non comprensibile a primo impatto e fuori dai parametri che il regime imponeva. Per contrasto, erano favorite invece le architetture lineari e solenni, praticamente tutto ciò che avesse anche l’importante compito di manifestare la grandiosità e l’infallibilità della dittatura: «sono proprio questi edifici che aiuteranno a unire più che mai il nostro popolo da un punto di vista politico e a renderlo più forte». Appena salito al potere, il Führer cercò di fondare un paese culturalmente eccezionale, ma soprattutto puro e “pulito”: da uomo di cultura e artista – così si definiva -, prima che da politico, voleva ridare valore e dignità al popolo tedesco, tutto questo attraverso un percorso che prevedesse anche una considerevole rivalutazione dell’arte in ogni sua forma. 

Adolf Hitler, più di qualsiasi altro leader storico, attribuiva molta importanza alla cultura, e nel pieno della sua formulazione teorica aveva connesso il concetto di arte anche all’idea di razza.

Quindi la razza che etichettiamo come ariana è stata l’ispiratrice di tutte le successive grandi culture […]. Sappiamo che l’Egitto è stato portato al suo apice culturale dagli immigrati ariani, così come la Persia e la Grecia. Tali immigrati erano ariani biondi e con gli occhi azzurri, e sappiamo che oltre a questi Stati non ve ne furono altri dello stesso livello culturale. 

In questo discorso del 1920 a Monaco, un giovane politico solo agli inizi della sua ascesa, non faceva altro che spiegare alla folla le sue verità dogmatiche. Sostanzialmente: una grande razza doveva possedere necessariamente anche una grande cultura. Gli ebrei non rientravano nei suoi progetti: non solo non rispettavano l’arte in quanto tale, ma erano così privi di creatività e originalità da considerarla solo un mero strumento di guadagno. Erano un popolo disorganizzato e privo di un paese proprio, e come tali Hitler li considerava letteralmente dei distruttori da contrapporre agli ariani, simboli e portatori di cultura per eccellenza. 

Un primo attacco alla presunta corruzione che secondo il Führer stava vessando il paese tedesco avvenne nel 1933, quando Goebbels – Ministro della Propaganda e dell’Informazione durante il regime nazista e fedelissimo di Hitler – cominciò una campagna di epurazione in ogni campo della cultura: dai libri degli autori “scomodi” e non tedeschi, agli artisti considerati “degenerati”, le cui colpe (presunte) erano solamente quelle di aver contribuito all’imbarbarimento della purezza germanica. Tutto ciò prese il nome di “Azione contro lo spirito non tedesco”, e l’unico elemento che poteva sostenere questo progetto era il fuoco. Nei roghi comuni – il più celebre fu quello del 10 maggio in cui vennero distrutti circa 25.000 volumi – finirono le opere letterarie di scrittori ebrei, marxisti e pacifisti: Albert Einstein, Alfred Kerr, Bertolt Brecht, Charles Darwin, Émile Zola, Erich Maria Remarque, Ernest Hemingway, H. G. Wells, Hermann Hesse, Jack London, James Joyce, Marcel Proust, Robert Musil e Sigmund Freud solo per citarne alcuni (cliccate qui, per l’elenco completo). Lo stesso Goebbels, in un discorso pronunciato proprio in occasione dei Bücherverbrennungen (in italiano “roghi di libri”), elogiò i giovani studenti nazisti che, spontaneamente, diedero assalto alle biblioteche pubbliche e private al fine di raccogliere i testi e bruciarli: 

Il trionfo della rivoluzione tedesca ha chiarito quale sia la strada della Germania e il futuro uomo tedesco non sarà un uomo di libri, ma piuttosto un uomo di carattere ed è in tale prospettiva e con tale scopo che vogliamo educarvi. Vogliamo educare i giovani ad avere il coraggio di guardare direttamente gli occhi impietosi della vita. Vogliamo educare i giovani a ripudiare la paura della morte allo scopo di condurli a rispettare la morte. Questa è la missione del giovane e pertanto fate bene, in quest’ora solenne, a gettare nelle fiamme la spazzatura intellettuale del passato.

Tra marzo e giugno del 1933, andarono distrutti centinaia di migliaia di libri, con una perdita culturale incalcolabile ancora oggi. La censura di stato cercò di coinvolgere l’intera popolazione tedesca, istigandola con violenza all’idea che la Germania potesse trasformarsi in una forza in grado di allontanare e abbattere qualsiasi forma di debolezza. L’insistente convinzione hitleriana vedeva nella cultura un grande strumento capace di attrarre e coinvolgere le persone a proprio piacimento. 

L’arte riflette l’immagine più chiara ed immediata della vita spirituale di un popolo. Essa esercita un grandissimo ascendente sulle masse a livello consapevole e inconsapevole […]. Nelle sue migliaia di manifestazioni e influenze, giova all’intera nazione […]. 

I nazisti credevano molto nel potere della diffusione dell’ideologia per mezzo delle persone: non solo distrussero diverse opere di fronte al pubblico come una sorta di “propaganda visiva”, ma pensavano che questo macabro spettacolo potesse indurre i tedeschi a guardare con disprezzo tutta la cultura esterna alla deutsche Kunst. Non è un caso che fossero proprio le opere d’arte surrealista – volutamente assurde nella loro rappresentazione pittorica – quelle utilizzate maggiormente come esempio per dimostrare quanto certi pittori distorcessero la realtà con l’obiettivo di intaccare, di conseguenza, anche la presunta bellezza del popolo germanico. Questo tremendo lavoro di pulizia durò fino al 1944. Per gli artisti che decisero di rimanere in Germania iniziò un periodo di proibizionismo che comportò, prima, la repentina messa al bando con l’etichetta di “degenerati” e, poi, la totale emarginazione con l’assoluto divieto di produrre opere, esporle nei musei, e anche di insegnare in scuole o accademie d’arte. Il modernismo era un concetto che andava evitato più della peste, e intollerabili erano anche le influenze culturali che provenivano dall’esterno. La cultura ariana germanica era la sola e unica forma di espressione che poteva avere spazio e diffusione. Quello che veniva a mancare e addirittura annullato, oltre alla vera e propria opera materiale, era soprattutto l’essenza primaria dell’artista o dello scrittore, praticamente la sua libertà di potersi esprimere attraverso i propri lavori.

Teatro, arte, letteratura, cinema, stampa, perfino manifesti e vetrine vanno ripuliti da tutte le espressioni del nostro mondo in decomposizione e devono essere poste al servizio dell’ideale etico, politico e culturale.

L’apice massimo della cultura, secondo il Führer, si poteva raggiungere solamente con l’isolamento dell’arte nazionale e l’esclusione di quella internazionale, quest’ultima concepita addirittura alla stregua di una malattia da debellare. Ma questo ideale di bellezza era tutto fuorché perfetto e privo di contraddizioni: se da una parte Hitler esortava gli artisti tedeschi a manifestare la loro cultura artistica per elogiare le qualità dell’intera nazione, dall’altro però non prevedeva alcun tipo di libertà estetica, costringendo per altro il pubblico ad apprezzare e conoscere solo quell’arte che lui stesso gradiva.

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55 giorni di piombo

Gli anni di piombo rappresentano per l’Italia un periodo molto travagliato e critico della storia contemporanea: non solo difficili da affrontare dal punto di vista politico, ma anche socialmente ricchi di contestazioni, ideologie ed estremismi. Il capo e la coda di questo periodo “caldo” possono essere considerati, simbolicamente, l’attentato di Piazza Fontana il 12 dicembre del 1969 – con la devastante bomba alla Banca Nazionale dell’Agricoltura a Milano – e la strage alla stazione di Bologna, il 2 agosto del 1980. Insomma, una stagione di sangue che alla fine conteggerà 428 morti e all’incirca 2000 feriti.

Questo è proprio il contesto in cui si inserisce il lavoro e la figura di Aldo Moro, autore di una svolta politica che lo renderà, suo malgrado, vittima di un terrorismo che invocava il cambiamento anche a costo di atti tragicamente estremi. Il 16 marzo del 1978 poteva essere il giorno della svolta che avrebbe permesso di gettare le basi per una politica italiana più moderata e aperta. Poteva, ma non lo è stato. Mentre il governo Andreotti stava per ottenere la fiducia in Parlamento con i voti del Partito Comunista Italiano – un fattore del tutto nuovo per lo scenario politico del Paese -, il protagonista e artefice di questo progetto di solidarietà nazionale, il leader della Democrazia Cristiana Aldo Moro (che tra l’altro, si stava recando in auto verso la Camera dei Deputati per il voto), è stato intercettato in via Fani, a Roma, da un commando delle Brigate Rosse e sequestrato. Nell’agguato sono stati uccisi gli uomini della sua scorta: Oreste Leonardi, Domenico Ricci, Giulio Rivera, Raffaele Iozzino e Francesco Zizzi. Caso vuole – come poi ha confermato anche uno dei mandanti durante il processo, Morucci – che il 16 marzo era solo il primo giorno “utile” per il rapimento, poi andato a buon fine.

Sono le 9.25 del mattino, e la notizia del sequestro si sta già diffondendo – anche se in maniera confusa – nelle trasmissioni televisive e radiofoniche tramite le edizioni straordinarie. La conferma e la rivendicazione del rapimento arrivano alle 10:10 del mattino, con un comunicato alla redazione centrale dell’Ansa firmato proprio dalle BR:

Questa mattina abbiamo sequestrato il presidente della DC, Moro, ed eliminato la sua guardia del corpo, teste di cuoio di Cossiga. Seguirà comunicato. Firmato Brigate Rosse. 

L’Italia si ferma, il Parlamento e il governo sono sotto shock; il clima che si respira fin da subito è quello di un’emergenza nazionale. L’atmosfera di quel giorno verrà descritta in seguito, ed emergerà ancora meglio nelle interviste ai brigatisti coinvolti nell’operazione (solo per citare un titolo: “Moro sequestrato. La scorta uccisa: sono state le Brigate Rosse”). C’era la sensazione che le cose non sarebbero state più le stesse. 

Moro, in quegli anni, è senza dubbio un personaggio “scomodo” per la sua visione moderata e associativa della politica: il suo obiettivo era un punto di incontro di partiti – quello socialista, democristiano e comunista – differenti per ideali e programmi, ma che insieme potevano contribuire a una svolta di “grande respiro” per il sistema parlamentare italiano. Un progetto ambizioso, ma allo stesso tempo malvisto da chi pensava avrebbe portato a vanificare il lavoro di alcune forze politiche nel loro ruolo essenziale di oppositrici. Alcuni hanno supposto addirittura che Aldo Moro fosse soltanto il martire di un grosso ideale rivoluzionario. Bonisoli, uno dei rappresentanti al vertice del gruppo terroristico “rosso”, ha affermato in un’intervista:

Da tempo avevamo l’idea fissa di fare quello che noi chiamiamo il contro-processo: prendere cioè una grossa personalità dello Stato, o un rappresentante di questo Sim (Stato imperialista delle multinazionali), e porci come contraltare al grande processo che veniva fatto alle Brigate Rosse attraverso i compagni del cosiddetto nucleo storico, i primi che furono arrestati. 

Da qui la richiesta, attraverso i comunicati, della liberazione di alcuni dei brigatisti arrestati in cambio della vita dell’Onorevole, la possibilità di vedere un’altra figura politica al posto del leader della DC (si cominciò con Andreotti) e l’occasione di restituire quest’ultimo alla famiglia ancora vivo:

L’obiettivo primo era quello di realizzare questo grande scacco allo Stato, realizzare questo grande contro-processo e porci come punto di riferimento per tutta la variegata area della lotta armata. Noi avevamo l’ambizione di costituirci in partito e quindi come punto di riferimento di tutta questa area. [..] Quanto alla decisione di uccidere Moro, anche quella poteva essere contemplata a seconda degli sviluppi dell’azione).

Per Aldo Moro incominciano 55 giorni di sequestro vissuti tra lettere, trattative e comunicati, ma che troveranno l’amaro e triste epilogo il 9 maggio del 1978, quando verrà rinvenuto cadavere nel cofano di una Reunalt rossa. Quello che appare evidente fin da subito è che lo statista sembra essere stato abbandonato al suo destino, soprattutto dalla forza politica di cui era leader. Nelle missive che l’Onorevole scrive dalla “prigione del popolo” a Zaccagnini, segretario del partito, emerge tutto il suo grande sconforto: 

Se voi non intervenite, sarebbe scritta una pagina agghiacciante nella storia d’Italia. Il mio sangue ricadrebbe su di voi, sul partito, sul paese. Ricorda in questo momento la tua insistenza per avermi presidente del Consiglio nazionale, per avermi voluto partecipe e corresponsabile nella fase nuova che si apriva o che si profilava difficilissima. Ricorda la mia fortissima resistenza soprattutto per le ragioni di famiglia a tutti note. Ed eccomi qui sul punto di morire per averti detto di sì e per aver detto sì alla DC. Tu hai dunque una responsabilità personalissima. Il tuo sì o il tuo no sono decisivi. Ma sai pure che, se mi togli alla famiglia, l’hai voluto due volte. Questo peso non te lo scrollerai di dosso più. Che Iddio ti illumini, se la pietà prevale, il paese non è finito. 

Aldo Moro sta solo cercando di salvare se stesso. I toni che traspaiono dalle sue parole diventano sempre più sentiti e concitati man mano che proseguono le comunicazioni, e alla maggioranza della DC viene attribuita la gran parte della responsabilità per la “condanna a morte del prigioniero”. Il 5 maggio, il comunicato n.9 delle BR annuncia con fermezza e decisione l’ultimo atto di questo pugno di ferro: «Concludiamo la battaglia iniziata il 16 marzo eseguendo la sentenza a cui Aldo Moro è stato condannato».

La risposta dell’Onorevole a quella che sembra essere una grande indifferenza non si fa attendere, e la lettera che ne esce, più che un addio, è una riserva di polemiche e rabbia: 

Muoio, se così desidera il mio partito, nella pienezza della mia fede cristiana e nell’amore immenso per una famiglia esemplare che io adoro e spero di vigilare dall’alto dei cieli. […] Io non desidero intorno a me gli uomini del potere. […] Se tutto questo è deciso, sia fatta la volontà di io. Ma nessun responsabile si nasconda dietro l’adempimento di un presunto dovere. E non mancano di certo le polemiche nei confronti del partito che lo ha abbandonato a se stesso, considerando la sua vita il giusto prezzo da pagare: Non mi resta che constatare la mia completa incompatibilità con il partito della Democrazia Cristiana. Rinuncio a tutte le cariche, mi dimetto dalla Democrazia Cristiana. 

Il 9 maggio del 1978, Moro viene ritrovato assassinato nel cofano di una macchina in via Caetani. Il luogo del ritrovamento non è solamente un atto provocatorio, ma anche il tragico simbolo di quel “compromesso storico” perseguito dalla DC e dal suo (ormai ex) leader: emblematicamente a metà tra Piazza del Gesù, sede della Democrazia Cristiana, e via delle Botteghe Oscure, dove era situata la sede nazionale del Partito Comunista Italiano. «Così, la Democrazia Cristiana paga con la fine del suo presidente il prezzo più alto», ha scritto Moro in una delle sue ultime lettere, quasi anticipando le conseguenze: «questo bagno di sangue non andrà bene né per Zaccagnini, né per Andreotti, né per la DC, né per il paese». Dopo il rapimento e la successiva uccisione dello statista, per il partito comincia una fase di declino che lo porta a perdere quella forza e quella egemonia conquistate a partire dal 1948. Questa di Aldo Moro è senza dubbio una vicenda che lascia grande spazio alle interpretazioni e alle opinioni. Molte sono state le opere che si sono dedicate nel corso del tempo, direttamente o indirettamente, a quello che, a distanza di anni, rimane ancora un caso pieno più di dubbi che di certezze. All’apice della produzione letteraria si inserisce sicuramente il ricco pamphlet di Sciascia, L’Affaire Moro: un libro carico di informazioni, rimandi letterari e, come riportato nella quarta di copertina, «scritto a caldo nel 1978» sulla scia di quello che si rivelerà essere uno dei più orribili avvenimenti della storia italiana. Un’opera osteggiata da molti per le sue prese di posizione chiare e personali, ma alla quale si riconosce un grande punto di vista intellettuale e informativo riguardo il complicato rapimento del rappresentante della Democrazia Cristiana. Inizialmente demonizzato, L’Affaire Moro ha acquisito valore solo nel tempo. Lo stesso Sciascia ha rivelato in un’intervista al Corriere della Sera: 

Già me le sento le cose che diranno. Che sto con Craxi, che faccio politica. La verità è che io non sto con Craxi, sto con Moro, quel Moro che, politicamente, ho sempre avversato, e che oggi voglio difendere. Bernanos diceva che a un certo punto uno scrittore deve scegliere tra il conservare la fiducia dei lettori o il perderla; e che preferiva perderla anziché ingannarli. Faccio anch’io questa scelta. 

A scanso di equivoci, il libro si prefigge di essere una decisa e consapevole analisi degli stati d’animo – in bilico tra vita e morte – vissuti dallo statista durante il mese e mezzo di prigionia. In quei 55 giorni, Aldo Moro ha scritto, in totale, un’ottantina di lettere. Sciascia, per il suo scrupoloso lavoro, ne ha avute a disposizione solo una minima parte, circa trenta, perché la restante è stata rinvenuta solo nel corso degli anni successivi. Alcuni hanno definito le missive come “l’opera di un pazzo” o “condizionate dalle stesse BR”, eppure lo scrittore siciliano bypassa queste opinioni e si dedica a una decifrazione che ha il merito di essere anche un’imponente lavoro di empatia: cercare di capire Moro, arrivare fino a dove gli “amici” democristiani e le istituzioni politiche in generale non sono stati in grado di spingersi. Sciascia prende le sue parole e le analizza quasi a scavarci dentro, come se al loro interno cercasse una verità che, ancora tutt’oggi, risulta  amaramente inafferrabile. Il suo intento? Probabilmente quello di trovare un punto di incontro tra il politico enigmatico e cupo e l’ostaggio sentimentale e diretto, spogliato del suo ruolo di figura istituzionale per vestire i panni di essere umano. Leggendo L’Affaire di Sciascia si capisce come i sequestrati, in realtà, fossero due: lo statista da una parte e la sua famiglia dall’altra, anche quest’ultima vittima di uno Stato incapace, volente o nolente, di ascoltarla:

Sappia la delegazione democristiana, sappiano gli onorevoli Zaccagnini, Piccoli, Bartolomei, Galloni e Gaspari che con il loro comportamento di immobilità e di rifiuto di ogni iniziativa proveniente da diverse parti ratificano la condanna a morte di Aldo Moro. [Da una lettera della famiglia Moro]

Da una trascrizione della telefonata tra un brigatista e Tritto, amico della famiglia, riportata nelle ultime pagine del libro, in quella situazione non sembra mancare neppure l’umanità: i toni, sebbene la tragedia stia ormai per compiersi, sono pacati e tranquilli, quasi di rispettosa vicinanza. Il “carceriere” è paziente con l’interlocutore, si scusa, chiama più volte la vittima “Onorevole” e “Presidente”, fa trasparire un senso di pietà tale da far apparire quell’uccisione come un destino non voluto e ingiusto, dettato piuttosto dalle circostanze. Nonostante tutti gli interrogativi ancora aperti sul caso, appare certo che il clima in cui si è inserita l’attività di Aldo Moro sia stato di grande scontro. Lo sono dimostrazione pure gli slogan che circolavano in quegli anni, carichi di cattiveria e durezza: «Rinunciare alla violenza vuol dire rinunciare a nascere storicamente, significa rinunciare a cambiare il mondo» oppure «La violenza paga, la violenza è sempre politica» o ancora «La distruzione è gioia continua». Ma lo palesa anche la stessa mentalità delle BR, sempre dall’intervista a Bonisoli: 

Noi eravamo già nell’ottica dello scontro violento. Il discorso della guerra veniva battuto e ribattuto nei comunicati e faceva parte del nostro programma di allora. Pensavamo di potere comunque reagire, nella prospettiva di una rivoluzione che si pensava violenta, cruenta, a livello di guerra civile, e non ci si preoccupava di una reazione dello Stato, che avrebbe a sua volta innescato, da parte nostra, una risposta ancora più forte. […] Quella che vinceva sempre era l’astrazione, l’astrazione dell’idea della rivoluzione. La rivoluzione prevedeva i morti da una parte e dall’altra, prevedeva scontri cruenti, e nella misura in cui uno accettava questo tipo di scelta era pronto a tutto. 

Curiosità

In quegli anni, anche il cinema sente il bisogno di documentare le pulsioni rivoluzionarie e il clima sovversivo che si stava vivendo. In un interessante parallelo che coinvolge schermi cinematografici e avvenimenti storici, sono stati molti i film che hanno deciso di dedicare minuti e pellicole alla vicenda del “Presidente”. Tra questi si inseriscono sicuramente Todo modo e Il caso Moro, entrambi con protagonista il grandissimo Gian Maria Volontè. Le due pellicole hanno dato una propria (e decisamente diversa) rappresentazione di Aldo Moro: il primo in una maniera quasi censurabile, il secondo come vittima inconsapevole delle ambigue trame tra politica e potere. Todo modo (1976) di Elio Petri – che trae ispirazione dall’omonima opera letteraria di Leonardo Sciascia, autore del già citato Affaire Moro – è una riproduzione senza mezze misure del contesto politico di quegli anni e  una visione del clima fatto di corruzione e ambiguità che si respirava. L’ambientazione si svolge interamente in un eremo-albergo, costruito nel sottosuolo di una pineta, nel quale si tengono dei corsi di “esercizi spirituali” a cui partecipano politici, funzionari e persone molto influenti. Qui, tra uomini corrotti e incontri per la spartizione del potere, cominciano ad accadere delitti inspiegabili a cui tutti, compreso il magistrato chiamato per le indagini e l’uomo denominato “Presidente”, cercano di dare un colpevole. Il film, carico di simbolismo e significati nascosti, è a dir poco inquietante: potrebbe essere considerato un vero e proprio horror sulla società italiana e sulla Democrazia Cristiana, ma è anche il racconto agghiacciante, a tratti ironico, della amara fine di una classe dirigente. Volontè si rifà a Moro in un’interpretazione malinconica e grottesca, nella quale è reso come il carnefice che ha massacrato il mondo politico – e la DC in particolare -, a causa delle sue “aperture” e del suo vano tentativo di salvare il paese. La pellicola è strutturata secondo diverse parti introdotte da cartelli esplicativi, come una sorta di Via Crucis politica (evocativo, a questo proposito, è anche l’ascensore che nella sua discesa ricorda un percorso verso gli inferi) in cui il “Presidente” viene rappresentato come colui che dovrà portare la croce nel calvario della mediazione, ma che alla fine cadrà vittima del suo stesso gioco di potere. Già nel 1976, Petri sembra profetizzare ciò che sarebbe successo due anni dopo, in un’intuizione che non solo leggerà il futuro della DC e del suo leader, ma che rimodellerà tristemente pure l’intera politica. Lo stesso regista ha affermato: 

Ho girato il film con l’idea che il responsabile fosse M, e che lui stesso poi ordina la propria esecuzione. (…) Si può dire che la verifica che l’attuale gruppo democristiano sta conducendo da qualche anno, sembra proprio come un esercizio spirituale, predeterminato per la sua condanna, ossia per la sua estinzione. 

Di tutt’altro stampo è la versione del Moro pensato da Giuseppe Ferrara ne Il caso Moro (1986) e tratto dal libro di Robert Katz I giorni dell’ira. Il film appare come una consacrazione del personaggio come vittima del terrorismo “rosso”, e quindi una sorta di riscrittura della visione goliardica offerta da Petri nella seconda metà degli anni Settanta. La pellicola tratta sostanzialmente i 55 giorni del leader della DC nella cosiddetta “prigione del popolo” – dal rapimento in via Fani il 16 marzo del 1978 al ritrovamento del cadavere il 9 maggio dello stesso anno, in via Caetani. L’obiettivo di Ferrara è sostanzialmente quello di seguire, con acuta schematicità, le tappe principali di quel tormentato periodo attraverso un doppio sguardo: quello dei rappresentanti della scena politica di quegli anni e quello delle Brigate Rosse, animate da un senso rivoluzionario di cambiamento. Il caso Moro è più un “documentario”, molto attento ai dettagli (come si evince anche dall’accuratezza del regista nella rappresentazione delle somiglianze fisiche dei personaggi e degli ambienti), piuttosto che una interpretazione filmica. Il tocco emblematico dell’intera pellicola va ricercato sicuramente nel finale, con il simbolico fermo-immagine del corpo dello statista ucciso accompagnato dalle parole presenti nella sua ultima lettera: «Per una evidente incompatibilità, chiedo che ai miei funerali non partecipino né autorità dello stato né uomini di partito. Chiedo di essere seguito solo dai pochi che mi hanno veramente voluto bene». Ancora più strana, quasi anomala – se così si può dire – è la rappresentazione che si decide di dare alle Brigate Rosse: “sentimentalmente umane”, e solo colpevoli di aver dovuto portare a compimento un terribile disegno orchestrato, in realtà, dalle forze politiche.

Per saperne di più

L’AFFAIRE MORO
Autore: Leonardo Sciascia
Editore: Adelphi
Lunghezza: 196 pagine
Prezzo: 11 euro
Trama: Il libro di Sciascia è stato scritto “a caldo” nel 1978. Mentre, in una gara di codardia, i politici italiani, nonché i giornalisti, si affannavano a dichiarare che le lettere di Moro dalla prigionia erano opera di un pazzo o comunque prive di valore perché risultanti da una costrizione, Sciascia si azzardò a “leggerle”. Riuscì in tal modo a ricostruire una intelaiatura di pensieri, di correlazioni, di fatti che sono, fino a oggi, ciò che più ci ha permesso di avvicinarci a capire, un episodio orribile della nostra storia. Presentando il libro nella edizione del 1983, Sciascia scriveva: “questo libro potrebbe anche esser letto come opera letteraria”. Ma l’autore (membro della Commissione parlamentare d’inchiesta) lo ha vissuto come “opera di verità”.
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SCHERMI DI PIOMBO
Autore: Christian Uva
Editore: Rubettino
Lunghezza: 284 pagine
Prezzo: 18 euro
Trama: Il libro ripercorre la stagione degli anni di piombo secondo una prospettiva inedita, quella offerta dalla “lente” cinematografica. L’itinerario si snoda attraverso l’articolata e sofferta relazione tra il cinema e i terrorismi, nel contesto più generale della violenza politica nell’Italia degli anni ’70. Nell’intento di guardare la realtà per come il grande schermo la rappresenta, si vuole affrontare la “tragedia della ragione e della rabbia” che ha aperto la via alla lotta armata, esaminandone le diverse declinazioni ideologiche, le implicazioni umane e psicologiche, le conseguenze sul piano sociale e politico, avvalendosi dell’ampia mole di film legati a vario titolo a quella stagione. Se anche il grande schermo si è talvolta conformato a un “pensiero unico” che si è sottratto a un reale confronto con le motivazioni di quel fenomeno, la filmografia presa in esame testimonia l’ampio sforzo del cinema popolare, come di quello colto, di fotografare e interpretare le tensioni e i drammi che hanno sconvolto il Paese sotto forma di violenza politica tra “opposti estremismi” di vero e proprio terrorismo, di stragismo e di piani eversivi originati da sezioni deviate dello Stato. Una serie di saggi monografici di giovani studiosi, testimonianze di ex terroristi, scrittori e cineasti sono parte integrante del volume, contribuendo a mettere a fuoco le zone più nevralgiche del dibattito, approfondendo e problematizzando alcuni nodi non ancora sciolti della storia recente italiana.
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LA NOTTE DELLA REPUBBLICA
Autore: Sergio Zavoli
Editore: Mondadori
Lunghezza: 531 pagine
Prezzo: 16 euro
Trama: Per la prima volta la storia degli anni di piombo narrata in prima persona dai veri protagonisti, i terroristi neri e rossi che hanno fatto la scelta della lotta armata. Dalla contestazione del ’68 allo stragismo, dalla nascita delle BR al sequestro Moro, tutti gli episodi più tragici di un’epoca che ha straziato la coscienza del nostro paese. Un’inchiesta senza pari per complessità e proporzioni, condotta da uno dei grandi nomi del giornalismo televisivo italiano.
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Virginia Woolf e le sue “fasi” di scrittura

Virginia Woolf si può considerare una delle più grandi scrittrici d’avanguardia del Novecento. Tanti critici l’hanno affiancata a Marcel Proust e James Joyce, ma di entrambi lei stessa aveva delle opinioni notevolmente discordanti: il primo lo amava per la psicologia con cui delineava i personaggi all’interno dei testi e per la spiccata interiorità, il secondo invece lo aborriva ritenendolo detentore di «vortici di oscenità» (si racconta addirittura che un’amica le portò da visionare l’Ulysses pensando che potesse ritenerlo un capolavoro, ma la Woolf lo glissò così rapidamente da non lasciare spazio a ripensamenti).

Ho terminato l’Ulisse e mi sembra un colpo mancato. Genio ne ha, direi, ma di una purezza inferiore. Il libro è prolisso. È torbido. È pretenzioso. È plebeo, non solo nel senso di ovvio, ma nel senso letterario. Uno scrittore di classe, voglio dire, rispetta troppo la scrittura per ammettere le trovate, le sorprese, le bravure. Mi ricorda continuamente un collegiale inesperto, pieno di spirito e di ingegno, ma talmente conscio di sé, talmente egocentrico che perde la testa, diventa stravagante, manierato, chiassoso, smanioso, desta pietà nelle persone benevole, e in quelle severe semplice noia; e si spera che gli anni lo guariscano; ma poiché Joyce ne ha quaranta sembra poco probabile.

L’esperienza critica a cui si avvicinò sin da giovanissima la condusse a meditare sulla letteratura e a concepirla come un’attività che necessitasse di un “cambiamento di rotta”: il romanzo tradizionale ottocentesco non corrispondeva più all’ambiente culturale del Novecento, ancora meno all’essere umano di cui raccontava. Il suo modo di scrivere ha sperimentato il mutamento di un pensiero che sembrava ormai aver messo radici profonde all’interno di una società destinata irrimediabilmente alla staticità, e allo stesso tempo ha riflettuto i sentimenti come se fosse uno specchio rivolto verso il mondo. Virginia Woolf raccontava molto di sé attraverso i personaggi contenuti nelle sue storie, ma soprattutto portava alla luce la quotidianità che lei stessa viveva. Scrivere per lei significava rapportarsi in modo costante con la realtà sociale che la circondava. Si metteva a nudo, ma non totalmente: come la luna custodiva gelosamente dentro di sé un lato che non mostrava sempre agli altri (forse lo stesso che poi l’ha condotta a una morte precoce). Equamente divisa tra l’essere una romanziera forte e una persona fragile, la Woolf si può dire abbia disseminato negli scritti diverse fasi di scrittura, quasi come le epoche vissute dalla protagonista del suo Orlando.

Scrittura come varco per i suoi deliri, per le sue buie crisi depressive e maniacali. A questa corrispondono soprattutto i suoi esordi (La crociera, Notte e giorno): non solo ancora fissi notevolmente nella tradizione, ma anche considerati più come una sorta di “esercitazione” piuttosto che come il frutto di un lavoro da scrittrice vera e propria.

Scrittura come aspetto intimista dell’esistenza. È questo il caso di La camera di Giacobbe, un testo ispirato e dedicato al fratello Thoby (scomparso prematuramente) e a cui ha attinto per certi frammenti-ricordo. Verso gli anni Venti del Novecento, la Woolf elaborò una visione della vita che la condusse a scegliere come principale espressione scrittoria proprio il monologo interiore, forse per cercare un senso di maggiore “fluidità” all’interno dei testi. I suoi personaggi, in questa fase, raramente sono racchiusi entro contorni fissi, bensì sono avvolti da un senso di mistero che li fa apparire al lettore quasi alla stregua di entità che vanno ben oltre il “carne ed ossa”. A questo periodo appartengono Gita al faro (considerato il suo capolavoro) e La signora Dalloway. Leggendo questi romanzi ci si accorge come l’autrice abbia scelto consapevolmente l’interiorità proprio per scandagliare e sezionare a fondo ciascun personaggio, evidenziandone soprattutto ricordi, desideri e sogni (un modello che ha recuperato da Proust). Intorno al 1924, la sua ribellione contro il romanzo tradizionale la portò a prendere sempre più coscienza del suo talento femminile, il che le permise anche di fare di piccoli elementi di realtà quotidiana qualcosa di eccezionale. «Virginia decise di scrivere secondo quanto lei, donna e “sopraffatta dalla poesia della vita”, sentiva la vita: “un alone luminoso avvolgente la coscienza”, senza più farsi ricattare, per sfide concorrenziali di parità con l’uomo, dai modelli maschili di romanzo.» Il personaggio di Clarissa Dalloway è stato indubbiamente la massima espressione di questo pensiero: una protagonista creativa e femminile tesa a tessere rapporti sociali e a vivere l’esistenza senza remore, ma contrapposta comunque alla morte (da sempre anche compagna instancabile della Woolf) e incarnata nella figura del reduce di guerra Septimus Warren Smith. Questo romanzo riveste per la Woolf una enorme importanza: non è solo un prolungamento della sua “voce” – in cui persona, autrice e personaggio corrispondono -, ma anche un resoconto dei pensieri che hanno occupato la sua vita: «[…] Ma a me piace passare dall’una all’altra stanza illuminata; tale è per me il mio cervello, stanze illuminate; e le passeggiate nei campi sono i corridoi».

Scrittura come sradicamento dalla rigida connessione sociale tra identità sessuale e ruolo. L’emblema di questa fase è sicuramente Orlando, testo ispiratole da Vita Sackville-West (aristocratica lesbica di cui si era invaghita) e che racconta in maniera brillante le vicissitudini di un personaggio, prima uomo e poi donna, in grado di “traslare” nel tempo e di attraversare diversi secoli di cultura e storia inglese.

Scrittura puramente femminista. Il femminismo è attecchito nella Woolf su dolori preesistenti, come i sensi di oppressione e di esclusione vissuti nella società patriarcale a cui è stata costretta fin da ragazzina. Una stanza tutta per sé (1929) affonda le radici in due conferenze dal titolo “Le donne e la narrativa”, tenute proprio dalla scrittrice a delle studentesse di Cambridge nel 1928. L’ intervento era mirato a suggerir loro di acquisire velocemente una indipendenza economica e una “camera propria”, non solo nel senso letterale del termine, ma anche come metafora della ricerca di un metodo per poter esprimere al meglio la personalità. A queste speciali lezioni corrispondevano anche temi quali i limiti della cultura e della creatività femminile in contrapposizione alla morale maschile, ma anche le problematiche della letteratura “rosa” in generale. Secondo la Woolf bisognava scrivere da donne ma dimenticandosi di esserlo, insomma: si doveva scrivere con una mente “androgina” (come aveva sostenuto Samuel Taylor Coleridge, citato per giunta nel saggio come grande ispiratore).

Scrittura “chiusa” e che racconta soprattutto gli spazi mentali. L’incubo del Nazismo e della guerra (passata e imminente) hanno portato Virginia Woolf ad abbandonare la lirica aperta per soffermarsi soprattutto su personaggi ben distinti e individuali, quelli raccontati in Le onde. È uno dei suoi romanzi più sperimentali, complice anche il fatto che è strutturato sotto forma di soliloquio. I protagonisti sono solo apparentemente scissi l’uno dall’altro, perché il loro isolamento è ciò che li rende anche una sorta di comunità. L’onda è l’elemento naturale che più caratterizza questo periodo, ma anche l’individuo stesso: unico e simultaneamente inseparabile con il resto dell’umanità; simbolo dello scorrere della vita, del tempo e della morte.

Scrittura pacificista coinvolta dai fatti brutali della guerra. Sebbene stimolata da numerosi accadimenti esterni, la Woolf non ha mai scritto libri che raccontassero di fatti storici. In questo fase si possono inserire Tre ghinee (ancora imperniato di riferimenti all’esclusione sociale femminile e al rigido controllo patriarcale) e Fra gli atti (che racconta, con nostalgia, la civiltà rurale inglese che si rapporta agli inevitabili mutamenti che avverranno dopo la guerra).

«Non faccio che udire voci e so che questa volta non ne uscirò. Ho lottato ma non ce la faccio più». Virginia Woolf è morta suicida il 28 marzo del 1941, e anche nei suoi deliri non ha mancato fino all’ultimo della lucidità che l’ha contraddistinta. Gli anni della guerra – fatti di fascismi, maschilismo e aggressività – hanno fatto un pò calare il sipario sulla sua scrittura, ma l’ondata di fervente femminismo (che ha riguardato soprattutto le lotte per avere il voto politico, l’accesso alle università, l’importanza della carriera e di una indipendenza economica) ha avuto una eco potente anche nelle battaglie degli anni Settanta del Novecento, con l’obiettivo di strappare via definitivamente via quei cerotti di oppressione che avevano relegato le donne in un angolo per fin troppo tempo. Impossibile non considerare Virginia Woolf come madre spirituale dell’attivismo femminile di oggi, com’anche il ruolo da brillante autrice: non solo dotata di grande sensibilità scrittoria, ma anche in grado di evolvere il suo approccio alla parola a seconda dei tempi e delle circostanze.

TI PROPONGO DUE LETTURE A TEMA

Diario di una scrittrice

Spegnere le luci e guardare il mondo di tanto in tanto. Riflessioni sulla scrittura

La distopia e le “Scritture della catastrofe”

Un termine che tutti avranno già sentito – soprattutto perché è stato rivalutato moltissimo, negli ultimi anni, sia dalla cinematografia sia dalla letteratura – è certamente quello di distopia. Storicamente parlando, quest’ultima si può dire sia nata nell’Ottocento, precisamente nel 1868, ad opera del filosofo John Stuart Mill che ne coniò il termine sulla base della “cacotopìa” introdotta precedentemente (1818) da Jeremy Bentham e, allo stesso tempo, come contrario di “utopia”.

The term “dystopia” enters common currency only in twentieth century, though it appears intermittently beforehand (dys-topia or “cacotopia”, bad place, having been used by John Stuart Mill in a 1868 parliamentary debate). The flowering of the dystopian genre was preceded by a variety of satirical tropes. Francis Bacon’s scientific ambitions were brought down several notches in Swift’s famous parody in book three of Gulliver’s Travels (1726). The dystopian ideal has also been linked both historically and logically to proclamations of the “end of utopia”, and has sometimes also been wedded to the now-debunked hypothesis of the “end of history”.

Così come si legge in questa citazione scritta in The Cambridge Companion to Utopian Literature da Gregory Claeys, professore di Storia e del pensiero politico all’Università di Londra, la “distopia” non è solo un pensiero relativamente recente (emerso soprattutto nel XX secolo), ma anche un genere narrativo piuttosto disfattista che proclama la fine della storia. Per definizione quindi, la distopia è quel genere che descrive il peggiore dei mondi possibili, ossia un luogo inospitale e molto spesso post-apocalittico in cui le catastrofi, le malattie o addirittura l’estinzione del genere umano sono all’ordine del giorno ed è proprio questa connessione con la paura a essere portata all’estremo. Per via del suo prefisso “dis”, essa si pone dunque all’opposto dell’utopia e alla concezione di un luogo felice e ideale per eccellenza, descrivendo perciò uno spazio del tutto inospitale e terribile, quasi sempre flagellato da tragedie, dissesti, cataclismi o contagi di ogni tipo. Insomma, una realtà assolutamente indesiderabile. 

Innanzitutto, il racconto catastrofico porta all’estremo quella connessione con l’orrore, il terrore, la paura che è caratteristica di tutto il genere fantastico. È ciò che ci trattiene, come suol dirsi, incollati alla sedia. Ma tale piacere del negativo è, in primo luogo, prettamente esorcistico. Evocare ciò che più ci atterrisce allo scopo di scacciarlo, per ridurlo alla nostra misura e metterlo sotto controllo.

A questo proposito, il lavoro che ha svolto Francesco Muzzioli nel suo Scritture della catastrofe (2007, Meltemi Editore) è assolutamente straordinario: questo testo non è altro che una rassegna letteraria che spazia in ogni meandro del macro tema fantascienza attraverso libri e autori che hanno fatto la storia del genere. Al suo interno troveremo riferimenti a Orwell, Bradbury, Dick, Huxley, Ballard, ma anche ad autori meno noti che, attraverso i loro scritti, hanno ipotizzato scenari disastrosi e apocalittici funestati da diversi problemi. Fenomeni atmosferici, poteri dittatoriali e società iper tecnologiche sono solo alcune delle cause che hanno generato le realtà distopiche protagoniste di molti dei testi riportati in questa raccolta tutta da scoprire.

[…] É semplicemente che quel mondo dove il clima è pessimo e si rischia la morte a ogni passo non è mica poi così lontano: non è altro che il nostro mondo di oggi. Il mondo “strappato” tra superpotenza tecnologica e terrorismo kamikaze, tra la fame e la “realtà virtuale”, tra multinazionali rapaci e disperati migranti, tra capi fanatici e leaders telegenici ecc.

Leggendo quanto scrive Muzzioli si scoprirà come la fantascienza – per nome appartenente a un ipotetico futuro – può essere considerata anche una rilettura esasperata dell’oggi, e soprattutto una “intensificazione maligna” della realtà e di ciò che potrebbe diventare se trascurata all’inverosimile. Anche la sua narrativa ha un determinato tipo di logica, con eroi (spesso degli outsider) pronti a sacrificarsi per le sorti dell’umanità, un pessimismo di fondo che però vale ancora la pena di raccontare e combattere, la necessità di un cambiamento impellente che risollevi la situazione di assoggettamento in cui sono finiti la maggior parte degli uomini. L’indice dei nomi riportato alla fine del libro è  certamente un’ottima bussola per orientarsi in tutta la serie di “autori della catastrofe” che Muzzioli – con grande abilità e interesse – propone al lettore, come anche gli approfondimenti dedicati a specifici libri (Grimus di Salman Rushdie, Galápagos di Kurt Vonnegut e L’ultimo degli uomini di Margaret Atwood solo per citarne alcuni) che occupano la seconda parte del volume. La ricchezza di questo libro è anche ciò che lo rende ad alto tasso di vestibilità: adatto non solo a qualunque necessità di lettura, ma anche perfetto per chi è alla ricerca di qualsivoglia sfaccettatura del genere fantascientifico.

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Primo Levi e i colori del Lager

Primo Levi è uno di quegli autori imprescindibili: da leggere per conoscere e per conoscerlo, da leggere per ricordare, da leggere per “guardare”. Partigiano, intellettuale, deportato e poi sopravvissuto, chimico, scrittore e soprattutto osservatore. I suoi occhi sono prima di tutto quelli di uno scienziato razionale che guarda il mondo da dietro gli occhiali di protezione in laboratorio – il suo lavoro – ma anche quelli di un autore legato ai particolari e capace di imbastire narrazioni che spaziano dal vissuto personale all’immaginazione (come accade, ad esempio, con i racconti). Tanti sono i dettagli che arricchiscono e attraversano le storie che Levi racconta, e quasi tutti hanno un minimo comune denominatore: i colori. Suona quasi strano immaginare colorate due opere che sono diventate il simbolo di quella che è stata l’atrocità della deportazione, eppure in Se questo è un uomo e La tregua le sfumature sono molteplici.

La sua opera d’esordio – rifiutata più volte prima di essere pubblicata definitivamente nel 1947 e poi, in versione più ampliata, nel 1958 – è un resoconto memorialistico sull’esperienza dell’autore torinese a Monowitz, uno dei campi di concentramento “satellite” di Auschwitz. Se questo è un uomo doveva chiamarsi in realtà I sommersi e i salvati, ma il titolo venne modificato su ispirazione della preghiera ebraica della Shemà (traduzione: “Ascolta”), i cui versi riecheggiano anche nell’epigrafe contenuta a inizio romanzo («Voi che vivete sicuri nelle vostre tiepide case»). 

Primo Levi fu catturato dalla milizia fascista nel dicembre del 1943 e arrivò ad Auschwitz III nel febbraio 1944. La sua permanenza in quella fabbrica di morte durò all’incirca un anno, ma quel lasso di tempo fu sufficiente per generare in lui un senso di profonda disumanizzazione. Dei 650 ebrei arrivati al campo di concentramento insieme a lui, sopravvissero in venti: a posteriori – ma anche all’interno di Se questo è un uomo – Levi spiega che la sua resistenza fu da attribuire soprattutto alla mansione in laboratorio, una posizione privilegiata che gli permise di non soffrire troppo il freddo e la fame come invece capitò ad altri deportati. Furono proprio le sue vesti di chimico/scienziato a salvarlo, e questo fare razionale è anche il motore che muove l’anatomia della sua scrittura. Il Lager – sempre scritto con la lettera maiuscola – è ricordato con un tale distacco da apparire quasi surreale, ma per l’autore è solo in questo modo che quegli orrori possono essere compresi e raccontati: tutto quello è avvenuto, tutto quello deve essere raccontato, tutto quello deve essere ricordato.

Il viaggio iniziale verso il campo di concentramento, cominciato con i colori di una «spettrale alba di neve», non è da considerarsi solamente un tragitto svolto durante il nero della notte, ma anche – e soprattutto – un progressivo incedere nel buio dell’umanità operato dai tedeschi. 

E venne la notte, e fu una notte tale, che si conobbe che occhi umani non avrebbero dovuto assistervi e sopravvivere. Tutti sentirono questo: nessuno dei guardiani, né italiani né tedeschi, ebbe animo di venire a vedere che cosa fanno gli uomini quando sanno di dover morire. [Se questo è un uomo, p. 13]

Le sue parole trasmettono l’idea di un percorso che rappresenta lo sbiadirsi di una vita normale per lasciare spazio alle lugubri tonalità che stridono fortemente con la «scritta vivamente illuminata» posta all’ingresso del Lager. Il nero è quello della notte che inghiotte con i suoi incubi, quello dei cattivi pensieri e dell’inferno, ma anche quello metaforico della “sopravvivenza” che va ricondotto alla borsa nera, l’economia di sussistenza che prescinde le regole e si oppone alla legalità del campo di concentramento. Levi è molto attento a presentarci la “borsa nera” come la borsa della miseria e della fame in cui ogni cosa, dal grasso nero delle scarpe agli inchiostri colorati, può rivelarsi utile per sperare di rimanere in vita. C’è chi vende il tabacco, chi le coperture d’oro dei denti, ma il motore che manda avanti questo mercato ufficioso (ma tollerato) è soprattutto il pane, la fonte primaria per tutti.

Infine, il Ka-Be è il principale cliente e ricettatore dei furti consumati in Buna: della zuppa destinata al Ka-Be, ben venti litri ogni giorno sono preventivati come fondo-furti per l’acquisto dagli specialisti degli articoli più svariati. C’è chi ruba tubo sottile di gomma, che viene utilizzato in Ka-Be per gli enteroclismi e le sonde gastriche; chi viene a offrire matite e inchiostri colorati, richiesti per la complicata contabilità della fureria del Ka-Be; e termometri, e vetreria, e reagenti chimici, che escono dai magazzini della Buna nelle tasche degli Häftlinge e trovano impiego nell’infermeria come materiale sanitario. [Se questo è un uomo, p. 77]

Altri riferimenti ai colori vengono fatti quando Primo Levi si trova a contatto con gli elementi naturali e deve descrivere ciò che stanno guardando i suoi occhi. Sebbene l’autore non compia (generalmente) approfondite descrizioni paesaggistiche, in alcune parti di Se questo è un uomo e La tregua il contesto è reso attraverso delle chiare tonalità di colore che suonano così belle da risultare quasi poetiche:

La luce del giorno svaniva con estrema lentezza, prima rosea, poi viola, poi grigia; seguì lo splendore argenteo di un tiepido plenilunio. [Se questo è un uomo, p. 241]

Leggendo in successione i due testi, appare impossibile non notare quanto l’ambiente intorno a lui si modifichi proprio in relazione al suo stato di prigionia o libertà. Se ne La tregua le tonalità sono più calde e ricche di verdi che denotano la presenza di vegetazione e natura, quelle presenti in Se questo è un uomo, invece, sembrano fredde e tendenti a descrivere prevalentemente un paesaggio che non ha nulla di vivo e che si confonde con il luogo di morte che è il Lager. Ne sono un esempio il «vortice di truci nubi sanguigne», «il cielo bianco», ma anche gli ambienti invernali che lui descrive attraverso la «neve azzurra e gelida dell’alba», i «deformi ghiaccioli azzurri» e la «pianura […] bianca a perdita d’occhio». Presi singolarmente (e decontestualizzati) questi colori non sembrano descrivere affatto la terribile esperienza della deportazione, piuttosto richiamano alla mente qualcosa di calmo. Ma è un senso di tranquillità decisamente apparente: non solo sono accostati a una stagione fredda e pungente come l’inverno – temuta moltissimo dai deportati -, ma rappresentano anche un chiarore destinato a svanire, quasi schiacciato, sotto la pesantezza scura dell’esperienza all’interno del campo. In questo luogo di privazione e assenza, i colori sono anche utilizzati per due opposte funzioni: omologare e differenziare. Da un lato ci sono i prigionieri nel loro vestito a righe, tutti simili a loro stessi, mentre dall’altro si trovano il tatuaggio «trapunto in segni azzurrognoli sotto l’epidermide» e, soprattutto, i triangoli colorati che permettevano alle SS di distinguere i presenti in categorie.

Abbiamo ben presto imparato che gli ospiti del Lager sono distinti in tre categorie: i criminali, i politici e gli ebrei. Tutti sono vestiti a righe, sono tutti Häftlinge, ma i criminali portano accanto al numero, cucito sulla giacca, un triangolo verde; i politici un triangolo rosso; gli ebrei, che costituiscono la grande maggioranza, portano la stella ebraica, rossa e gialla. Le SS ci sono, sì, ma poche, e fuori del campo, e si vedono relativamente di rado: i nostri padroni effettivi sono i triangoli verdi, i quali hanno mano libera su di noi, e inoltre quelli fra le due altre categorie che si prestano ad assecondarli: i quali non sono pochi. [Se questo è un uomo, p. 28]

Levi non si sofferma soltanto a delineare i colori indossati dalle persone che occupano il Lager, ma presta attenzione anche a quelli contenuti nella topografia di quest’ultimo. Un esempio può essere offerto dalla descrizione delle unità abitative, i Blocks:

I comuni Blocks di abitazione sono divisi in due locali; in uno (Tagesraum) vive il capobaracca con i suoi amici: v’è un lungo tavolo, sedie, panche; ovunque una quantità di strani oggetti dai colori vivaci, fotografie, ritagli di riviste, disegni, fiori finti, soprammobili; sulle pareti, grandi scritte, proverbi e poesiole inneggianti all’ordine, alla disciplina, all’igiene; in un angolo, una vetrina con gli attrezzi del Blockfrisör (barbiere autorizzato), i mestoli per distribuire la zuppa e due nerbi di gomma, quello pieno e quello vuoto, per mantenere la disciplina medesima. [Se questo è un uomo, pp. 27-28]

Lo scrittore, in questo caso, non specifica quali colori abbia davanti a sè; il suo ruolo è “soltanto” quello di un notevole osservatore che lascia al lettore il compito di immaginare dove si stia posando il suo sguardo. Ogni sfumatura degli oggetti sopra elencati si oppone nettamente al grigiore sovrastante e circostante, eppure ogni cosa sembra essere il frutto di una scelta ben ponderata: solo chi comandava poteva permettersi un tenore di vita di questo tipo e, soprattutto, poteva essere qualcuno meritevole di avere dei ricordi e una “personalità”. Ai prigionieri invece era destinata la completa spersonalizzazione (se non addirittura la sparizione):

In questo Ka-Be, parentesi di relativa pace, abbiamo imparato che la nostra personalità è fragile, è molto più in pericolo che non la nostra vita; e i savi antichi, invece di ammonirci «ricordati che devi morire», meglio avrebbero fatto a ricordarci questo maggior pericolo che ci minaccia. Se dall’interno del Lager un messaggio avesse potuto trapelare agli uomini liberi, sarebbe stato questo: fate di non subire nelle vostre case ciò che a noi viene inflitto qui. [Se questo è un uomo, p. 48]

In Se questo è un uomo e La tregua sono presenti anche dei riferimenti all’arte, e neppure quest’ultima è esente dai colori. La descrizione del lavatoio del Lager, presente nel primo romanzo, ci permette di sapere dell’esistenza di alcuni affreschi che suscitano  soggezione e negatività:

Le pareti sono decorate da curiosi affreschi didascalici: vi si vede ad esempio lo Häftling buono, effigiato nudo fino alla cintola, in atto di insaponarsi diligentemente il cranio ben tosato e roseo, e lo Häftling cattivo, dal naso fortemente semitico e dal colorito verdastro, il quale, tutto infagottato negli abiti vistosamente macchiati, e col berretto in testa, immerge cautamente un dito nell’acqua del lavandino. Sotto al primo sta scritto: «So bist du rein» (così sei pulito), e sotto al secondo: «So gehst du ein» (così vai in rovina); e più in basso, in dubbio francese ma in caratteri gotici: «La propreté, c’est la sante». Sulla parete opposta campeggia un enorme pidocchio bianco rosso e nero, con la scritta: «Eine Laus, dein Tod» (un pidocchio è la tua morte), e il distico ispirato: Nach dem Abort, vor dem Essen, Hände waschen, nicht vergessen (Dopo la latrina, prima di mangiare, lavati le mani, non dimenticare). [Se questo è un uomo, p. 34]

Questa che descrive Levi non è un’arte compiuta per essere guardata e fruita, ma per rappresentare un vero e proprio “manuale di regole” (sulle pareti capeggiano le contrapposizioni tra bene e male oppure tra buono e cattivo). Le due figure dipinte servono per far cogliere con immediatezza (ma anche a tutti, nella lingua universale delle immagini) cosa fare e non fare: l’azione giusta è rappresentata attraverso il tenue colore “roseo”, il gesto sbagliato con il dispregiativo “verdastro”. Ne La tregua, i rimandi all’arte sono soprattutto presenti in due occasioni: la prima ha come sfondo una delle tappe toccate dall’autore torinese durante il viaggio di ritorno, mentre la seconda rimanda all’episodio di uno spettacolo offerto dai russi dell’Armata Rossa, quelli passati alla storia come i “liberatori” del campo di concentramento. Con i tedeschi in fuga e quasi ogni cosa trafugata, Primo Levi si ritrova a osservare l’evocativa platea di un teatro e gli affreschi che la costellano, alcune delle poche cose che le truppe tedesche non erano riuscite a portare via. 

Ma non avevano potuto asportare gli indimenticabili affreschi che ricoprivano le pareti interne: opere di qualche anonimo poeta-soldato, ingenue, forti e grezze. tre cavalieri giganti, armati di spade, elmi e mazze, fermi su un’altura, in atto di spingere lo sguardo per uno sterminato orizzonte di terre vergini da conquistare. Stalin, Lenin, Molotov, riprodotti con affetto reverente nelle intenzioni, con audacia sacrilega negli affetti, e riconoscibili precipuamente e rispettivamente per i baffoni la barbetta e gli occhiali. Un ragno immondo, al centro di una ragnatela grande come la parete: ha un ciuffo nero di traverso fra gli occhi, una svastica sulla groppa, e sotto sta scritto: «Morte agli invasori hitleriani». Un sodato sovietico in catene, alto e biondo, che leva una mano ammanettata a giudicare i suoi giudici: e questi, a centinaia, tutti contro uno, seduti sugli scanni di un tribunale-anfiteatro, sono degli schifosi uomini insetti, dalle facce gialle e grigie, adunche, travolte, macabre come teschi, e si ritraggono l’uno contro l’altro come lemuri che fuggano la luce, respinti nel nulla dal gesto profetico dell’eroe prigioniero. [La tregua, pp. 250-51]

L’attenzione rivolta alle caratteristiche fisiche – come i baffi o i volti grigi e gialli – si colgono anche nel capitolo (sempre de La tregua) “Victory Day”, quando Levi assiste allo spettacolo teatrale messo in piedi dai russi per i festeggiamenti della vittoria. Di questo momento, l’autore scrive delle doti fantastiche e reverenziali di Galina, una ragazza «rossa in viso come un pomodoro», oppure di Vanka Vstanka con il suo «viso impiastricciato di cipria bianca e rosea». A differenza dell’oppressione costantemente provata all’interno del Lager, l’autore riesce a sentire un senso di calore e libertà che sembrava aver dimenticato (ma che di certo non sarà facile da mantenere nell’animo). Tra tutte le sfumature citate finora, però, la più significativa – anche per spiegare profondamente una grossa parentesi del suo vissuto – rimane indubbiamente il grigio. Questo colore (o non colore) è enormemente presente nei ricordi della sua permanenza nel campo e si può concepire anche come rimando a numerosi altri elementi. A partire dal cibo, con il pane chiamato «il sacro blocchetto grigio», passando per il «futuro grigio e inarticolato», tutto ha questa tonalità, perfino il corpo che subisce una metamorfosi a causa della malattia:

Spingo vagoni, lavoro di pala, mi fiacco alla pioggia, tremo al vento; già il mio stesso corpo non è più mio: ho il ventre gonfio e le membra stecchite, il viso tumido al mattino e incavato a sera; qualcuno fra noi ha la pelle gialla, qualche altro grigia: quando non ci vediamo per tre o quattro giorni, stentiamo a riconoscerci l’un l’altro. [Se questo è un uomo, p. 32]

Anche i deportati e i soldati tedeschi sono descritti con lo stesso colore dallo scrittore: i primi sono visti come una «schiera grigia» o come tutti «grigi e identici», mentre i secondi rappresentati con le parole «una sola grigia macchina». Ciononostante, le truppe tedesche e i “Kapos” non devono essere confusi con quella che ritengono essere una razza inferiore, proprio come dimostra questo stralcio preso dal capitolo “Esame di chimica”:

Per rientrare alla Bude, bisogna attraversare uno spiazzo ingombro di travi e di tralicci metallici accatastati. Il cavo d’acciaio di un argano taglia la strada, Alex lo afferra per scavalcarlo, Donnerwetter, ecco si guarda la mano nera di grasso viscido. Frattanto io l’ho raggiunto: senza odio e senza scherno, Alex strofina la mano sulla mia spalla, il palmo e il dorso, per nettarla, e sarebbe assai stupito, l’innocente bruto Alex, se qualcuno gli dicesse che alla stregua di questo suo atto io oggi lo giudico, lui e Pannwitz e gli innumerevoli che furono come lui, grandi e piccoli, in Auschwitz e ovunque. [Se questo è un uomo, pp. 96-97]

Ma il grigio è anche la presenza astratta e metaforica della “zona grigia”, chiamata in questo modo perché in essa sfuma quel confine che vede il Lager non solo intorno a ogni deportato ma pure dentro, come se ognuno dei prigionieri non fosse solamente in lotta contro chi comanda, ma anche contro i suoi simili. Una lotta tra poveri che si fa dimostrazione di uno degli aspetti più agghiaccianti della vita all’interno del campo di concentramento: per i deportati era più semplice scegliere la via del conflitto intestino, anziché la ribellione agli aguzzini. Tra l’assenza e la presenza di luce, tra il bianco e il nero: la “zona grigia” è proprio lì, in quella parte debole che si lascia andare alla disumanità e diventa inevitabilmente un ingranaggio della macchina distruttiva del Lager.

Si entrava sperando almeno nella solidarietà dei compagni di sventura, ma gli alleati sperati, salvo casi speciali, non c’erano; c’erano invece mille monadi sigillate, e fra queste una lotta disperata, nascosta e continua. Questa rivelazione brusca, che si manifestava fin dalle prime ore di prigionia, spesso sotto la forma immediata di un’aggressione concentrica da parte di coloro in cui si sperava di ravvisare i futuri alleati, era talmente dura da far crollare subito la capacità di resistere. Per molti è stata mortale, indirettamente o anche direttamente: è difficile difendersi da un colpo a cui non si è preparati. [Se questo è un uomo, p. 25]

«Meditate che questo è stato: Vi comando queste parole»; perché anche ciò che non deve più tornare ha delle sfumature che non possono essere dimenticate.

Per saperne di più

SE QUESTO È UN UOMO
Autore: Primo Levi
Editore: Einaudi
Lunghezza: 214 pagine
Prezzo: 12 euro
Trama: Testimonianza sconvolgente sull’inferno dei Lager, libro della dignità e dell’abiezione dell’uomo di fronte allo sterminio di massa, “Se questo è un uomo” è un capolavoro letterario di una misura, di una compostezza già classiche. È un’analisi fondamentale della composizione e della storia del Lager, ovvero dell’umiliazione, dell’offesa, della degradazione dell’uomo, prima ancora della sua soppressione nello sterminio. Primo Levi, reduce da Auschwitz, pubblicò “Se questo è un uomo nel 1947”. Einaudi lo accolse nel 1958 nei “Saggi” e da allora viene continuamente ristampato ed è stato tradotto in tutto il mondo.
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LA TREGUA
Autore: Primo Levi
Editore: Einaudi 
Lunghezza: 278 pagine
Prezzo: 12 euro
Trama: “La tregua”, seguito di “Se questo è un uomo”, è considerato da molti il capolavoro di Levi: diario del viaggio verso la libertà dopo l’internamento nel Lager nazista, questo libro, più che una semplice rievocazione biografica, è uno straordinario romanzo picaresco. L’avventura movimentata e struggente tra le rovine dell’Europa liberata – da Auschwitz attraverso la Russia, la Romania, l’Ungheria, l’Austria fino a Torino – si snoda in un itinerario tortuoso, punteggiato di incontri con persone appartenenti a civiltà sconosciute, e vittime della stessa guerra. L’epopea di un’umanità ritrovata dopo il limite estremo dell’orrore e della miseria.
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Warhol & Friends: un mondo fatto a Pop art

«In futuro tutti saranno famosi per 15 minuti».
Tutti tranne Andy Warhol, perché la sua fama sembra destinata ad andare ben oltre qualsiasi limite temporale, persino a bypassare quel periodo del boom economico che ha aperto ufficialmente le porte all’effimero e alla cultura di massa. A Bologna, nella sede di Palazzo Albergati e fino al 24 febbraio, i riflettori sono puntati proprio su quel mondo Pop che ha consacrato non solo Warhol ma anche chi ha “orbitato” attorno a lui e alla sua arte. Tra le circa 150 opere, spiccano i nomi di Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring, Julian Schnabel e Jeff Koons, ma anche i riferimenti al mondo letterario, cinematografico e musicale che hanno reso indimenticabili – e mitizzato – gli eighties.

Questa è ben più di una mostra. È una narrazione temporale che proietta il visitatore all’interno di una generazione che ha fatto dell’immagine un veicolo per esprimere la propria personalità. È un viaggio lungo le tendenze e gli stimoli che hanno abitato l’America degli anni Ottanta, tra eccessi e conquiste. Ed è un’esperienza in cui il fare artistico va ben oltre la sua concezione classica e spazia tra installazioni elettroniche, fotografie e murales.

Oggi New York è un carnevale che non delude mai, e lo alimenta il denaro: il denaro che in questa città è una febbre come non era mai stato negli anni ’60 e ’70, quando era considerato volgare per una persona colta far sfoggio di ricchezza. Oggi non si è mai abbastanza volgari.

L’esposizione prende avvio con un salto indietro alle opere di Andy Warhol nella Factory: la zuppa Campbell del 1962, il ritratto di Marylin del 1967, la serie su Jacqueline Kennedy del 1963. In questo contesto, protagonista è il lavoro di un “personaggio” che ha colto nel suo viaggio a New York – la città che in quegli anni stava diventando la nuova capitale dell’arte – un modo per adeguarsi e allo stesso tempo stravolgere il mondo culturale a cui si stava rapportando: non solo cambiando e americanizzando il suo nome (in origine Andrew Warhola), ma anche portando all’attenzione del pubblico degli elementi che, fino ad allora, non erano mai entrati in un quadro.

La vera “New York negli anni ’80” incomincia dopo il passaggio attraverso delle strisce d’alluminio riflettenti e un pannello cronologico che riassume i fatti più salienti di quegli anni. Da lì in poi, il percorso si dirama seguendo diverse correnti espressive: la street art, la new wave, la Transavanguardia Internazionale, ma anche la fotografia in cui trovano spazio, oltre alle polaroid di Warhol, gli scatti di Nan Goldin, Robert Mapplethorp, Maripol ed Edo Bertoglio. A tutto ciò si affianca l’innovativa arte al femminile: un coro di voci rosa – Barbara Kruger, Jenny Holzer, Cindy Sherman, solo per fare qualche nome – che lavora sui testi e sulle immagini della cultura di massa per creare un nuovo modo per guardare la realtà quotidiana.

Nessun luogo al mondo è stato caratterizzato in egual misura dall’energia e dal senso di opportunità come New York.

L’atmosfera di questa esposizione è a dir poco vibrante: l’allestimento avvolge il visitatore attraverso un vortice di immagini e suoni (ricreati anche attraverso delle vecchie televisioni a tubo catodico e dei video) che trasporta simultaneamente nel clima e nell’energia tipici della Grande Mela di quegli anni. Sensazioni che è difficile non sentire sulla propria pelle, soprattutto se a fine mostra – e grazie ad una cabina fotografica – si ha la possibilità di diventare in prima persona un quadro pop di Andy Warhol. Peccato non aver vissuto quella rivoluzione creativa sembra dire la nostra mente prima di uscire.

TI PROPONGO UNA LETTURA A TEMA

Pop art. Interviste di Raphaël Sorin

La leggenda di Halloween: dolcetto o scherzetto?

L’origine di Halloween è un “problema” ancora tutt’oggi, soprattutto tra quelli convinti che questa festa sia una tradizione prettamente americana. La verità è che in America ci è arrivata solo per importazione dall’Europa, anche se va riconosciuto che nel continente a stelle e strisce ormai rappresenta uno dei momenti più attesi e sentiti dell’anno. All Hallows’ Eve Day (letteralmente “La notte di Ogni Santi” e che poi è stato contratto in Halloween) coincide con la ricorrenza cristiana che viene festeggiata il 1º novembre e anche con quella che, nell’Irlanda dei Celti, veniva chiamata “Samhain”. Ma cosa era il momento dello Samhain? Nella tradizione celtica rappresentava semplicemente la fine dell’estate, ossia la chiusura di un ciclo di produttività dato da mesi dediti alla pastorizia e al lavoro nei campi. Per capire meglio l’importanza di questo evento bisogna pensarlo come a una sorta di Capodanno in cui terminava la stagione calda e luminosa (l’estate) e ci si addentrava in quella fredda e buia (l’inverno), quest’ultima passata prevalentemente in casa a raccontarsi storie e leggende di vario genere. Lo “Samhain” era un momento di transizione, e come ogni rituale che si rispetti si rivestiva in automatico anche di poteri magici, tra questi la convinzione che tra il mondo dei vivi e quello dei morti scattasse un corto circuito e avvenisse una sorta di contatto. Non è un caso probabilmente che l’argomento principale dei racconti fossero proprio i defunti: così come la natura stava morendo e deperendo intorno agli uomini, allora diventava lecito parlare di ciò che si stava riposando sotto terra, creando così una commistione tra aldilà e mondo terreno.

I limiti che separano un anno dall’altro diventano limitati. Rappresenta un periodo di viaggi interni e profondi. I semi sono sotto terra. Si festeggiava il festival celtico di Samhain. In Grecia Persefone era già nell’inframondo e in Egitto Osiride si era già ritirato nel mondo dei morti. I romani dedicavano questa notte a Ecate. I celti celebravano l’anno nuovo e l’inizio dell’oscurità. È il momento in cui gli umani possono stabilire un vincolo con l’aldilà. La linea che separava il mondo dei morti da quello dei vivi diventava quasi impercettibile. Per questa ragione si invitavano i famigliari defunti e si scacciavano gli spiriti nocivi. [Laboratorio di scrittura e magia, Patricia Sánchez-Cutillas]

Questo ritorno dei morti tra i vivi era vissuto in diversi modi, ma il più celebre – e conosciuto ancora oggi – vedeva il rinnovo dello storico patto attraverso la frase dolcetto o scherzetto. Durante questi giorni era usanza posizionare fiaccole e cibo fuori dalle abitazioni in modo che le anime dei defunti non fossero tentate di fare scherzi ai viventi. Da una parte c’era quella che nella leggenda prendeva il nome di soul cake (torta dell’anima) per cui ad ogni fetta corrispondeva una preghiera per un morto; dall’altra invece si trovava il gioco ludico del travestimento che doveva servire a scacciare gli spiriti maligni dalla città. A questi si aggiungeva poi anche la leggenda di Jack O’Lantern e della storia che ha portato all’usanza della zucca intagliata e illuminata dalla luce di una candela. 

Halloween è quindi una festa nata in Europa che, però, rappresenta per molti la festa simbolo dell’America: ma come è arrivata negli Stati Uniti? Verso la metà del XIX secolo l’Irlanda, a seguito di una malattia che devastò le coltivazioni di patate, fu investita da una terribile carestia; per sfuggire alla povertà molte persone decisero di abbandonare l’isola e di tentare la fortuna negli Stati Uniti. Qui le comunità irlandesi mantennero vive le tradizioni e i costumi della propria patria, tra cui Halloween, che ben presto si diffuse tra il popolo americano, e il cui simbolo è una zucca nella quale sono intagliati gli occhi, il naso e la bocca. [Tutti in festa: antropologia della cerimonialità, Laura Bonato]

Si racconta che nella notte di Ognissanti il fabbro irlandese Stingy Jack fece un incontro molto particolare: alla fine di una serata piena di alcool, s’imbatté nel Diavolo desideroso di impossessarsi della sua anima. Nonostante il suo stato d’ebbrezza, l’uomo riuscì a dimostrarsi comunque il più furbo tra i due, riuscendo nell’impresa di ricevere l’ultimo desiderio di una bevuta. Il Diavolo decise di agevolare l’ubriacone trasformandosi in una moneta, ma quel gesto altruista diventò anche la sua condanna, tant’è che si ritrovò imprigionato dal furbo Jack che lo infilò nel suo portafoglio in compagnia di un crocefisso d’argento (un simbolo religioso che gli impediva di riacquisire la sua forma originale). A questo punto, al Diavolo rimase solo un’unica alternativa, non senza un certo disappunto: posticipare nel tempo la presa dell’anima dell’uomo sperando di essere più fortunato negli anni a venire. Ripresentandosi nuovamente nella notte di Ognissanti, la furbizia di Jack non mancò ancora una volta di manifestarsi “incastrando” il suo infernale nemico all’interno di un albero sul quale aveva inciso una croce e su cui il Diavolo era salito per poter prendere una mela. All’ennesima umiliazione, i due  pattuirono di lasciarsi in pace a vicenda. La serenità di Jack, però, non durò a lungo e il suo brutto vizio di bere non gli lasciò scampo. Arrivato all’Inferno, luogo a cui era stato destinato dopo una vita passata tra peccati e provocazioni, il “padrone di casa” pensò di dargli il ben servito cacciandolo e condannandolo a vagare in cerca di un luogo in cui potesse finalmente trovare riposo. Il Diavolo, vedendo che l’uomo doveva percorrere una strada completamente buia, decise di aiutarlo lanciandogli un tizzone ardente in modo che potesse illuminarsi la via. Per chissà quale curiosa ragione, Jack aveva con sé una rapa, e all’occorrenza decise di inciderla per trasformarla in una sorta di lanterna. Non ci è dato sapere se l’uomo sia mai riuscito a trovare la sua destinazione, ma da allora Jack O’Lantern viene rappresentato proprio con una zucca su cui c’è intagliato un volto.

Ad Halloween si legano poi altre declinazioni, come ad esempio quella dell’esercito dei morti. Per capire meglio questo concetto bisogna fare una piccola premessa: al XII secolo risale anche “l’invenzione” del Purgatorio, ossia di quello spazio intermedio tra la dimora definitiva (Inferno o Paradiso) e il mondo dei vivi. Un aspetto non di poco conto se si pensa che, a partire da quel momento, anche la letteratura ecclesiastico-religiosa cominciava ad ammettere l’esistenza di leggende che riguardavano i defunti, una tra tutte quella della “Familia Harlechini” o “Masnada Infernale”. I riferimenti di cui si fa portatrice questa storia sono davvero innumerevoli: Herle King (quello che poi sarebbe diventato Arlecchino nella Commedia dell’Arte) non era altro che il capo di questo esercito che compariva in momenti e spazi precisi (durante la notte o anche a mezzogiorno, ossia il momento della giornata in cui non veniva proiettata alcuna ombra, e all’interno di una foresta, il luogo irrazionale e barbaro per eccellenza). Questi temi letterari sono convogliati tutti in quella che è stata chiamata “materia bretone”, un accorpamento che ha permesso di interpretare il Medioevo come espressione di un periodo tenebroso in cui il ritorno dei morti portava non solo a uno sconvolgimento della società, ma anche all’idea che quest’ultimo potesse decidere se rendersi responsabile di abbondanze o carestie. Certe storie avevano un impatto enorme sulla popolazione: ciò che a quei tempi permeava all’interno delle menti come vera e propria convinzione, oggi invece è diventata leggenda risultando, perciò, affascinante per chiunque ne entri in contatto.